浅谈意大利文艺复兴时期的戏剧

--以《意大利文艺复兴时期的文化》为例

                          文学院 金如月 151015011

《意大利文艺复兴时期的文化》一书从多方面叙述了文艺复兴时期意大利的文化与社会。而我最感兴趣的是书中叙述意大利戏剧的部分，集中在第四章第四节。一方面与我所学专业有关，另一方面是因为戏剧是艺术的集大成者，最能反映一个民族在一个时代的精神风貌。所以，我将用一些文字谈谈文艺复兴时期的意大利戏剧。

布克哈特在第四章提出这样一个问题：为什么文艺复兴时期的意大利人在悲剧的地位上没能超过二流的位置？

我以为，想要解答这一问题，需要将目光回溯至中世纪。以现在的目光看，无论是从舞台布景还是戏剧本身来看，中世纪戏剧都显得幼稚而天真。当然，如果知道了影响它的中心思想之后就不难理解了。中世纪的人们认为，现世的人生不过是在准备永恒而已，人的不朽灵魂属于永恒的国度。人死了以后，若不是进入永生，就是堕入无穷无尽的苦难。也就是说，人生不过是某种终极永恒的前奏罢了。所以，舞台的正中央代表人间，两侧代表天堂和地狱的设计是再清楚不过的。也正因为对现世不重视，中世纪戏剧往往都没有什么历史感。从戏剧种类上说，除了宗教剧和说教剧以外，还有世俗剧。世俗剧又包括民俗剧、闹剧、世俗插剧。闹剧缺乏宗教和说教的因素，主要显示人的劣根性之可笑面。世俗插剧是一种非宗教性的戏剧形式，出现于十五世纪末叶。这一名称的来源可能是因为这种短剧通常在庆祝会节目之间上演。十六世纪的世俗差距往往与道德剧和闹剧分不开。这几种戏剧形式互相融合，最终演化成文艺复兴戏剧。

中世纪戏剧走向衰落，一方面是因为研究古典学问的风气日渐兴起，导致了很多新观念的产生，大大影响了戏剧创作。另一方面，教会内部的矛盾，使得宗教剧禁演。除了西班牙直到一七六五年才明令禁止演出宗教剧外，欧洲大陆的中世纪戏剧演出在一六零零年代已趋于销声匿迹。

显然，在第四章中可以看出布克哈特对于西班牙戏剧和伊丽莎白时代的英国戏剧的评价不低，自认为意大利戏剧难以与其抗衡。事实上，虽然没有什么即为突出的剧本，意大利戏剧给后世带来的影响依然很大。

印刷术的发明和对古典学问的兴趣推动了戏剧的革新。古罗马和古希腊剧本被重新发现，而印刷术又促进了这些古典剧本的传播。而在逐渐深入接触这些文本以后，人们开始研究戏剧文学的基本原则。研究者纷纷将目光转向于亚里士多德等人。研究成果就包括被后世奉为古典主义戏剧艺术基本准准则的“三一律”。伴随对剧本本身的兴趣，在演出上也出现了变化。比如布景。有意思的是，在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中，布克哈特对当时时兴的布景风格评价不高。他说，“这个民族的舞台兴趣被引向了另一方面” “那些附属的东西比戏剧本身更可观”。尤其是奇迹剧。布景极为华丽，“有害于别的戏剧要素”，以至于公众在适应奇迹剧的华丽奢靡之后，正规戏剧也不得不为迎合观众趣味而做出改变。“装有星光和其它轮转烟火的天堂”是对当时某一出戏剧舞台的描写。当然，出现如此花哨的舞台布景并不仅仅是为了满足自中世纪起观众们就形成的对热闹排场和奇迹性事件的嗜好，在当时，意大利由若干独立国家集合而成，宫廷的繁华与以戏剧为代表的宫廷文学的蓬勃程度就成为衡量国力的标准。而被布克哈特所排斥的华丽布景就是国家财力的体现。在这一时期产生的布景上的标准，对后世的影响一直延续到十九世纪现实主义的兴起。

由于中世纪戏剧在某种程度上的幼稚与天真，文艺复兴时期上演的作品主要脱胎于古典作品。1540年，意大利的剧作家们已经可以熟练运用拉丁喜剧的技巧创作新作品，并且他们的作品在英国和法国都产生了重要的影响。另外还有悲剧和田园剧的发展，在此不赘述。

从十五世纪末到一六零零年左右，作为以景观为主的在普通戏剧的两幕之间演出的幕间剧已逐渐超过主戏，越来越受欢迎。在这里之所以要提起幕间剧是因为，幕间剧的大部分特色被歌剧所吸收。而歌剧在一六五零年前后风靡意大利，进而扩展至全欧洲，同时刺激了布景等舞台美术上的创新。意大利的戏剧思想正是通过歌剧传入欧洲各国。因此，布景的华丽夺目不一定是坏事。从戏剧文本上看，意大利的剧作家们要弱于同时代的西班牙人和英国人，然而再舞台美术方面的成就值得赞扬。既然戏剧是表演艺术、舞台艺术和叙事艺术的合体，唯有演出使得戏剧完整，那么，意大利戏剧毋庸置疑是人类的宝贵财富。比如意大利人首度将透视法运用在舞台布景上，比如画框式舞台厚度出现在意大利的戏剧舞台上，比如各种制造特殊效果的机关。现在的很多剧院仍然保留了部分当时的舞台样貌。不可否认的是，对于舞台美术的追求影响了对于戏剧文本的挖掘，悲剧感和崇高感的表达受到了影响。再加上意大利戏剧要完成一些伟大事业时，反宗教改革运动发生，并且西班牙直接或间接统治亚平宁半岛，使得意大利精神最美丽的花朵濒于枯萎。西班牙总督的统治、宗教压迫、革命带来的动荡，使得意大利戏剧难以得到长足发展。文艺复兴时期的诗人们受到古罗马戏剧的束缚，一味模仿而不得进步。另外，异端裁判所的法官和西班牙人使得意大利人无法表现最伟大和最崇高的主题，尤其是爱国主题。布克哈特说，“达到完美地步的戏剧是每一个文明晚期的产物，它必须等待它自己的时代和命运的到来。”

在本书中，布克哈特还提到，“只有一种喜剧是始终属于这个民族的，即没有剧本和即席表演的“假面戏”。它对意大利戏剧影响很大，甚至往往在有脚本的喜剧演出时，演员也要求助于自己的妙想来表演。”他说的是“艺术喜剧”。它以演员为中心，几乎在任何场地都可以演出。虽然说是即兴表演，但表演次数多了以后，就产生了一套固定的台词和引观众发笑的方法，类似于中国相声里的“包袱”。演员为各阶层表演，宫廷、菜场、市集都可以成为演出场地从某种意义上来说，这是一次“全民戏剧运动”。“艺术喜剧”脚本多为情节大纲，因此对演员的要求很高。这一点使我联想起现代戏剧学家们对于戏剧能否脱离文本而存在的争论。我以为，答案是不能。即便是“艺术喜剧”这类以即兴演出为最大特色的戏剧依然存在某种脚本，通俗的说就是演员“心中有数”，就可以证明脚本固然不是剧本，但戏剧表演必须沿着某个方向。在排练和演出过程中形成的某种记忆和范式，实际上就是戏剧文本的变形。无论如何，“艺术喜剧”对后来的作家影响很大，尤其是莫里哀。

对于文艺复兴时期的意大利戏剧，布克哈特并不怎么满意。但通过对当时戏剧发展情况的简单复原，完全可以说，它们是戏剧艺术发展史上极为重要的阶段，反映出“文艺复兴于发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰满的完整的人性而取得了一项尤为伟大的成就。如我们我们所已经看到的，这个时期首先给了个性以最高度的发展，其次并引导个人以一切形式和在一切条件下对自己做最热诚和最彻底的研究。”