“言有尽而意无穷”

             ——论唐诗结尾留白艺术在先秦两汉的发轫

文学院  尹昌鹏  151010064

悦读导师：张伯伟

严羽在《沧浪诗话》中评价盛唐诗时说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”钱钟书在论述中国诗的特征时称其为“怀孕的静默”：“说出来的话比不上不说出来的，只影射着说不出来的话”。“言有尽而意无穷”，很大程度体现于诗歌结尾的留白艺术，这一中国诗歌的独特传统，于先秦两汉时便已发轫。

中国诗歌的抒情传统起源于《诗经》。《毛诗大序》有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，并提出了“赋、比、兴”这组概念。钟嵘在《诗品序》中进一步论述说：“诗有三义，一曰兴，二曰比，三曰赋，文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”“诗言意”是儒家对诗的经典性认识，“诗言意”要求诗必须有内在的兴发感动的情志，这种情志不能直接说明的，就要借助意象的比兴和意境的塑造，在其结尾往往可以达到“文已尽而意有余”的艺术效果。

《豳风·东山》末章云：“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。仓庚于飞，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？”《东山》一诗，其色调与主人公的情感随行文在潜移默化中变化，至末章色调终于彻底明亮起来，婚礼鲜艳明亮的意象营造了温馨的意境，言语中饱含主人公对未来生活的企盼与欣喜，“久别重逢的快乐也好像伸手可触”。这婚礼或是回忆自己新婚，或是归途中所见，虚与实、回忆与展望交错迷离，“在实际的人生世相之上，另建立一个宇宙”，又不全部展现这“宇宙”的全貌，引导读者以自己的想象神游其间，使作品的意蕴得以升华到一个新的高度。而末句问而不答，引向对未来的遐想，将诗境拓展至无穷。

再如《小雅·采薇》末章：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”诗歌前三章在“曰归曰归”中渲染了对家乡的魂牵梦绕，而末章归乡路上，作者感慨起自己的人生，离家之时，杨柳轻轻飘荡，归家之日，大雪纷纷扬扬，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，在情与景的反向配置、有机浑融中，作者将个体的生命置身于宏大的时空范畴，作者的黯然神伤，以及对生命的叩问，尽在这不言中。“他所感觉的没讲出来，这是一种意境。而妙在他不讲，他只把这一外境放在前边给你看，好让读者自己去领略。”读者视觉的时空感恰构成精神的想象力，以空自成浩渺之境，浑妙至极。而末句“莫知我哀！”则更是展现了作者内心的百感交集，“真情实景，感时伤事，别有深情，非可言喻，故曰‘莫知我哀’”，既然说不透，那就不说透，期待读者在凝神注视的一瞬间能够领会这复杂的情感。

此外，《诗经》中《王风·黍离》、《王风·君子于役》、《秦风·蒹葭》等作品的留白艺术也各有特色。

然而，《诗经》中诗歌结尾的留白艺术尚处萌芽阶段，一方面，其结尾的留白更多情况是作者难以尽意的无奈而非自觉的艺术实践，另一方面，《诗经》中诗歌的比兴，常常是局部地取喻，且间接暗示性不足，“比兴只是一种引子，而本来要说的话须直率说出……像‘昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏’，情趣恰隐于意象，可谓达到象征妙境，但在《诗经》中并不多见。”

“汉魏作风较《诗经》已大变”，《诗经》是先秦北方文学的代表，而南方荆楚之地的文学则更多受道家思想影响。庄子主张“得意而忘言”，“目击而道存矣”，道不可道，只能暗示，故南方文学的文风如刘师培在《南北文学不同论》中所说：“及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也纵，而后反寓实于虚……茫乎其不可测矣。屈平之文……复与庄、列相同”西汉时期“大一统”的政治格局使得南北文学趋于交融，而承楚辞一脉的汉赋的兴盛也极大地影响了诗歌创作。综合以上原因，两汉诗歌在结尾的留白处理上较之《诗经》明显更为高明。

两汉诗歌的即景生情或托物寄兴不再满足于枝节性的局部取喻，出现了“全章以意象寓情趣，不言正意而正意自见”的诗歌。如相传为班婕妤所作的宫怨诗《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”全诗以团扇自喻，团扇在被人需要时“出入怀袖中”，然在结尾秋至团扇不被需要之时，则“弃捐箧笥中，恩情中道绝”，并未说透团扇的寓意，喻象与寓意之间有机浑融，读者须从诗歌结尾团扇的悲惨遭遇背后，读出以作者为代表的宫廷女子的幽怨与无奈，用意微婉，言外有意，意外有旨，较之直言，更能启发读者领悟作者的用意，达到怨深文绮的效果，掩卷深思，回味无穷。古乐府中《枯鱼过河泣》、《兰草自然香》等诗均与此类似。

两汉诗歌还出现了先秦时少见的“悬念式”结尾，这种结尾有戛然而止的效果，不蔓不枝，留下悬念，要求读者根据自己的生活体验和对生活的理性认识，做出合乎逻辑的判断和推理，从而在艺术再创造中进一步体会作品深邃的意蕴，获得审美情感的充分满足。如汉诗《有所思》中，女主人公听到情人有了“他心”，欲将想要送给他的礼物“拉杂摧烧之”，“从今以往，勿复相思”，但回想起当初两人偷偷相会时惊鸡动犬、提心吊胆的光景，又觉得很难断绝。读者至此被作者引入了一个矛盾挣扎的内心世界，究竟当不当与君绝的难题摆在了面前。然面对这一难题，主人公出人意料地给出了“秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之”的结尾，“等天亮了，天日自会照彻我的心”。诗歌撩拨起读者对主人公的关切，结尾却“不了了之，引得你遥思远怅”，情不自禁地为主人公今后的命运担忧，充满引而不发的张力，与沈从文《边城》的结尾“这个人也许永远不回来了，也许明天回来”有异曲同工之妙，怅惘之中，余音未歇。

到东汉末年，文人个体意识更加强烈，文学日益自觉，东汉文人诗呈现出更加复杂的思想情感和更加物我两化、浑然圆融的艺术境界。另外，这一阶段的诗坛积累了大量可供使用的套语和诗脉结构，“现存诗歌中有如此大的一部分共享着如此多的材料，正说明存在着不断重复使用的话题和程序，它们有时会以习惯性的组合方式拼合，有时会以变体的形式出现。”拼接、重组各种“文学材料”在大量的实践中搭建了意象与其特定引申义的桥梁，拓宽了读者的认知空间，提高了诗歌留白的可行性；而诗歌结构上特定程序的形成则使得诗歌的结尾方式趋于程式化，而结尾的留白艺术逐渐走上了传统化的道路。

《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就，也是文人诗程式化的典型体现。《古诗十九首》语言的生发程式大多为从即景（或物、事）感怀到情节场面的叙述，在结尾处回到抒情感怀，结尾多“寓感怆于和平，意愈浅愈深，词愈近愈远”。如《青青陵上柏》的结尾句“极宴娱心意，戚戚何所迫？”，陈祚明认为“此失志之士，强用自慰也”，李因笃认为这是“达人多情”，马茂元从中体会到了“统治阶级日常生活里所形成的一种没落预感”，而余冠英所领会的“弦外之音是富贵而可忧不如贫贱之可乐”，结尾处一句诘问造成诗意的留白，读者从自身生活经历和立场出发得到了不同的言外之意。又如《明月何皎皎》一诗，诗歌从主人公夜不能寐，到起床徘徊，再到出户彷徨，一连串的动作都透露出“客行虽云乐，不如早旋归”的强烈思归之心，然在结尾处，主人公却“引领还入房，泪下沾裳衣”，在愁苦与感伤的意境中，读者依稀可以猜测到主人公定是有欲归不得、无可奈何的难言之隐，而这难言之隐恰留给读者广阔的想象空间，“言有尽而意无穷”。

两汉之后的魏晋时期，在玄学与佛教思想影响和文学自觉的潮流下，诗人更加注重诗歌的含蓄要眇之美，中国诗“怀孕的静默”之传统基本形成，并于唐代达到高潮。

格式塔心理学认为，人的心理存在完整和闭合倾向，“知觉印象随环境而呈现最为完善的形式。”当人遇到不规则、不完善的事物时，会产生内在的紧张心理状态，称为“完形压强”，在“完形压强”的作用下，人会自发地“把不连贯的有缺口的图形尽可能在心理上使之趋合”。而中国诗歌结尾的留白艺术正是借助这样的心理机制实现了与读者内心世界的互动，一首好诗的妙处在于它具有无限阐释的可能性，诱发读者去探寻超越形象本身的意蕴，“作者得于心，览者会以意”， “在刹那间见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”，生生不息。